“El arte obedece a una necesidad interior. Es hermoso aquello que es interior”
Kandinski

“Los dibujantes puros son filósofos”
Charles Baudelaire

 I

La condición babélica de la obra de Roberto Fabelo es su signo más visible. Babelia colindante con Averno y, por qué no, con Utopía. Sin embargo, la crítica especializada, además de reconocer la excelencia de su obra, en un consenso generalizado, ha tendido a apreciarla, salvo excepciones, parcial o fragmentadamente, preferenciando la destreza en su dibujo y su obvia inserción en lo oscuro. Faltaba un análisis integrador en el que se abarcasen varias miradas y las diferentes perspectivas de análisis, incluyendo, desde luego, la voz del propio artista.

Las sensuales sirenas, rinocerontes dureronianos, insectos y cerdos grotescos con cabezas humanas, mujeres desnudas y gozosas, hombres con cabezas de pájaro o con robustos falos, ninfas de bellos cuerpos coronadas por caracolas y en posición fetal, faunos y centauros salidos de la mejor tradición erótica helénica, gnomos cabalgando gallos kikiri, damas enmascaradas, seres esperpénticos brotados de ilustraciones de libros de Anatomía, diablos y diablillos y ollas infernales, en fin, su deslumbrante bestiario y alucinante tropa antropomórfica, han pasado ya, por obra y gracia de su talento, a formar parte del paisaje más relevante del arte cubano. Son signos, símbolos, imágenes de fuego y hielo, que viven y se debaten dentro de una de las cosmovisiones más sugerentes que haya gestado artista cubano alguno a lo largo de más de tres siglos de arte insular.

¿Cuáles son las claves de esta enorme metáfora del mundo que es su obra? ¿Cómo ha sido estudiada la obra fabeliana?

II

El seguimiento a esta obra, en mi caso particular, ha sido próximo y constante. En 1995 publiqué en La Gaceta de Cuba ,  un largo texto en el que intenté una aproximación desde una perspectiva libre y abierta de la crítica de arte. No fue una crítica de corte académico, pero si una tentativa de interpretar toda su obra. Diez años más tarde, en 2005, en la Revista de la Biblioteca Nacional José Martí , valoré la connotación del Premio Nacional de las Artes Plásticas concedido por un prestigioso jurado el año anterior. En 2010, volví a aproximarme, en esta ocasión desde el formato de la entrevista y para su inclusión en un libro  que se publicó sobre la obra más reciente del artista, en la que este había realizado un cambio sustancial en su producción simbólica a partir de la entrada en la gestación de obras tridimensionales: esculturas en bronce y grandes instalaciones de corte conceptual. Aquella conversación (sobre la que volveré más adelante) mostró la imagen de un creador en franca evolución e inmerso en una etapa de efervescencia creativa que llamó la atención de todos.

Reincido entonces, con la conciencia clara de que es fascinante poder tomarle el pulso a un artista de su relieve, sobre todo cuando uno percibe que su imaginario nos ha acompañado desde nuestra juventud, como la música de Los Beattles, Pablo y Silvio o ese libro de preferencia que se lee una y otra vez desde la adolescencia. Un artista y su trabajo que se convirtió  en una presencia fija, estimulante, una suerte de fiesta de los sentidos a la que uno regresa permanentemente en busca de belleza y misterio. 

III

Fabelo ha creado su obra desde una tradición artística de la que se sabe parte. Una tradición viva, poderosa y contemporánea como es la del arte cubano, nunca se hace vieja o vencida por el tiempo y acompaña a los creadores en la medida en que estos dialoguen intensamente con ella. La figuración de sus dibujos y obra pictórica, con los que se dio a conocer en los setenta del pasado siglo, así como su obra conceptual posterior, es deudora de esa acumulación.

En los más abarcadores estudios sobre la plástica cubana de los años setenta se refleja la temprana valoración de la destreza pictórica y en el dibujo de este artista. Hortensia Montero, en un libro dedicado a analizar la producción simbólica de la década, lo dice así: “Con igual virtuosismo se desenvuelve Roberto Fabelo, quien alcanza signos de madurez con Fragmentos vitales, 1984, expresión de una mayor conceptualización de su obra artística. Elabora lúdicamente un imaginario donde expresa sus preocupaciones ontológicas al tiempo que asume dimensiones y calidades destacadas en su producción evidentes en la serie Fragmentos vitales, 1986 y Hombre con vela, 1994”.  Subrayo lo que dice la autora acerca de la madurez y el virtuosismo tempranos de Fabelo a solo una década de comenzar a exponer en muestras colectivas de lo más sobresaliente del arte joven del país y a solo un lustro de su primera muestra personal, en 1979.

A su vez, Antonio Eligio Fernández (Tonel), en su sustancial texto “70, 80, 90…tal vez 100 impresiones sobre el arte en Cuba”, publicado en el catálogo Cuba siglo XX, modernidad y Sincretismo, de 1996, describió mejor que nadie, antes o después, y con  ejemplar poder de concisión, los avatares de los diversos períodos por los que  transcurrió el arte cubano finisecular (asumiendo una lineal y consecutiva forma de periodización), los mismos decenios en que creció la obra que nos ocupa. Al repasar los setenta Tonel hizo una distinción esclarecedora al contraponer lo mejor de la producción plástica de la década (en la que menciona a Fabelo entre otros nueve destacados artistas del período) con lo que ha quedado como su referente principal, es decir, las proclamas de la estética oficial y los eventos represores que la mancillaron. Esta precisión de Tonel es esencial a la hora de explicarnos la producción simbólica de dicho decenio, pues ha habido desdén e incluso injuria en algunas de las interpretaciones de la crítica, por lo general condenatorias, debido a la manía de contraponerla a la de los ochenta, en su detrimento. Al descontextualizar los hechos sociales se puede extraviar el análisis de lo particular, en este caso la calidad de la producción plástica setentiana.

Intentando una síntesis todavía más concentrada que la de Tonel, se pudiera hablar, rápido y mal, de unos setenta cerrados y reductores en lo ideológico de la política cultural, pero con varias tendencias artísticas pugnando entre sí y  un grupo de artistas y obras de vanguardia; unos ochenta ya míticos, menos estrechos políticamente, eruptivos en la creación (fue la década de los grupos de creadores) y finalizados con la emigración en masa de los artistas; unos noventa que permitieron la renovación del arte cubano, salvándolo del desierto y la abulia, y manteniendo el diálogo con la realidad social del país, así como dándole la temblorosa bienvenida al mercado del arte; y por último, las primeras décadas del presente siglo con un arte plural (en temas y técnicas expresivas) como nunca antes, posmoderno, todavía dialogante con el contexto, y con las imperiosas reglas del mercado dictando como dómine absoluto.

Indudablemente Fragmentos vitales (serie de 1984, basada en el poema Masa, de César Vallejo, que recibió premio en la primera Bienal de La Habana de ese año), con reediciones en varios años (Nuevos Fragmentos vitales, en 1999), aparece como el momento en que su obra primera se consagra ante la crítica. Con esa pieza,  Fabelo se desmarcó de su inicial apego a la línea temática del campo cubano (en la que trabajaron numerosos creadores por los setenta), una evidente preocupación identitaria, así como de otros temas puntuales asociados a la historia, el costumbrismo y el tercermundismo, para volverse sobre sí mismo y comenzar un intenso diálogo con sus demonios y fantasmas. La forma en que manejó el soporte, sin enmarcar los dibujos en molduras, cortados los fragmentos sesgada o abruptamente, hablaba también de la libertad de concepción del conjunto, que recordaba a primera vista el estremecedor grito muncheano. Con Fragmentos vitales también se consolidó como dibujante, obviamente la expresión artística que lo llevó a los primeros planos de la plástica cubana y marcó una ruta de la que solo se salió en la primera década del siglo presente y sobre la que hablaré más adelante con mayor precisión.

Una declaración de fe del artista sirve para confirmar lo dicho: “En los cimientos de mi obra el dibujo, como medio y como fin, ha tenido un protagonismo decisivo. Aún cuando he dibujado prácticamente sobre todas las superficies, desde la piel hasta los huesos, ha sido el papel el soporte fundamental en una relación de conflictos que, muchas veces, me ha llevado a destrozar los formatos regulares para convertirlos en fragmentos fijados a los muros, despojados de marcos, sin vidrios ni intermediarios, sin fondos ni escenarios. Figuras y personajes tan efímeros como los reales pero a la vez en su mínima condición, libres y vitales”.  Y es que en esos creyones sobre papel kraft el artista entró en sus dominios a plenitud, encontró la libertad absoluta (la de contenido y la formal), halló la zona de interacción entre realidad y fantasía y se colocó existencialmente en su propio territorio de relación con el Otro. A partir de  Fragmentos  vitales su obra se espesó y profundizó. Nunca mejor nombrada la alusión a la vitalidad de una obra como en este caso.

IV

La línea, elemento constitucional y estructural del dibujo, en la obra de Fabelo es rápida, precisa, sensible, es una línea que se piensa a sí misma. La belleza de sus formas asociada a la rareza de sus personajes conforma una dualidad contradictoria que se convierte en esencia de su peculiar imaginario y clave de su alto nivel de fascinación.

Cierto barroquismo y una fuerte raíz surrealista alimentan su enigmática y atractiva iconografía. Su manera de crear símbolos se convirtió rápidamente en un estilo inconfundible. Decía Albert Camus que el estilo de un artista visual no era otra cosa que conjugar lo natural con lo imposible para exhibir lo que llegará a ser definitivo. Sin embargo, Cindo Meireles consideraba, en una posición muy diferente, que el estilo en arte era una anomalía que era preferible abortarla. No creo que importe lo antagónico de estas opiniones, el profano sabe de qué se habla cuando se menciona el estilo de un artista visual. La prueba es sencilla, muéstrese un dibujo de Fabelo a un degustador de arte y lo reconocerá en el acto de manera inconfundible, su reacción dirá en un breve instante lo que las opiniones teóricas pueden tardar años en conciliarse. Igualmente es muy probable que, sin ser un especialista, esa supuesta persona descubra un plagio si se lo muestran. Es virtualmente imposible falsificar la manera de hacer de Fabelo. El estilo para un creador es un laboreo, una conquista que, aún siendo fruto de un don precoz, como es el caso, siempre será la consecuencia de la hibridación entre talento y práctica.

El trasunto barroco se advierte en sus piezas. Lo barroco, como elemento cultural, es una forma de interpretación estética de la historia moderna, de sus subversiones y paradojas. En el arte cubano ha sido una presencia sostenida sobre la que José Lezama Lima y otros reflexionaron indistintamente. Julio Ortega, a despecho de Damián Bayón (que no apreció tanta influencia del barroquismo en el arte continental), consideraba que la historia cultural latinoamericana estaba privilegiada por la filosofía inmanente del barroco, un “barroco acriollado” como han señalado muchos. Es difícil no coincidir con su juicio.

Más influyente aún es la presencia de la visión surrealista, es el nervio que atraviesa la obra de Fabelo de principio a fin y que facilita su entrada en el mundo del inconsciente y lo onírico, definiendo un trasmundo que es su creación más auténtica. En 1995 afirmé que esta cosmovisión de Fabelo era inquietante, abisal, dantesca y con un obvio toque del Lautréamont de Los cantos de Maldoror. Hoy lo sostengo. El surrealismo en las letras y el arte de nuestro continente contribuyó al encuentro del artista consigo mismo, con su Yo más profundo, le facilitó una lectura particular del entorno y entroncó con las miradas mágico-maravillosas que surgían de las culturas originales (básicamente en literatura y arte) que interactuaban con las llegadas de Europa. El surrealismo ayudó a abrir muchos horizontes creativos de este lado del Atlántico. La poética surrealista hizo que los objetos se mostrasen desde una mirada diferente para el arte, reveladores de connotaciones y signos no percibidos hasta entonces. Muchas tendencias posteriores como el expresionismo abstracto y el pop y en general prácticamente todo el arte de la segunda mitad del siglo XX no hubiesen existido como tales sin la dimensión estética que aportó el movimiento surrealista.

En la obra de Fabelo la relación espacio-tiempo tiene una importancia cardinal. Es apreciable en ella la utilización de una concepción del tiempo no utilitaria, donde las complejidades de lo temporal pasan a un segundo plano y se destaca  lo espacial como elemento de centralidad inobjetable. Sus personajes pertenecen más a una dimensión espacial que temporal , digamos que es la única contradicción que encuentro con mi ensayo de hace veintiún años, en el que puse mayor acento en lo temporal que en lo espacial de la obra fabeliana. Son personajes que habitan un espacio aéreo detenido e ingrávido. Adelaida de Juan advirtió la importancia del uso del espacio en esta obra subrayando que el artista, urgido por su característica necesidad de síntesis (síntesis impactante le llama), termina por eliminar o redefinir los fondos o espacios en blanco de las piezas. Se trata, apostillo, de  que la forma defina y de vida al espacio, como ocurría en el dibujo de Matisse, o que la forma segregue su propio espacio. De este rasgo se nutren tanto su naturaleza surrealista como la barroca antes mencionada. El reino del sueño y la imaginación desbordada han sido su habitat desde entonces.

En su obra más reciente, consistente en dibujos sobre páginas de un libro de Anatomía, Fabelo’s Anatomy,  la audacia creativa del artista llegó a extremos insospechados. Desechando la tela y la cartulina en blanco, la piedra de grabar, el masonite o el fondo de una olla, su maestría en el dibujo se materializó en recrear las ilustraciones del tratado anatómico, lo que  dio como resultado una  serie provocadora, desafiante, irracional y a la vez plena de una belleza subyugante, como lo es su obra toda, reforzando el enigma de sí mismo y creando un nuevo ámbito en el que se cruzan y entrecruzan estéticas, la historia del arte, la fabulación (o fabelación) más desmelenada y el buen oficio del experimentado trazador de líneas. Observo, de pasada, que ya en México, en 1987,  y recogida en uno de sus primeros libros, Roberto Fabelo, de 1994,  aparece una obra dibujada con bolígrafo sobre un libro de anatomía, lo que nos habla de que el artista logró con los años actualizar una vieja idea.

Está en lo cierto Stuart A. Ashman, citado por Peter Clothier en la introducción al catálogo de la galería Couturier en California, cuando afirma que esas imágenes contienen referencias a “La Divina Comedia de Dante, al realismo mágico de García Márquez, un toque de Bosch, al dibujo lineal de los maestros holandeses y flamencos y al alma de Rembrandt”. Quizá faltaron en esa evocación de referencias Goya y Durero, El Bosco y Daumier y, desde luego, nuestra Antonia Eiriz. Lo cierto es que la maestría fabeliana resulta una sunma de otros maestros de la historia del arte pasados por el tamiz de su talento  y cultura.

V

Roberto Fabelo es ciudadano de su memoria, como decía Luis Camnitzer de sí mismo. Una memoria que no tiene regulaciones ni leyes, solo distorsiones, recodos, agujeros negros para la creación más insólita. Un memorión, se diría en el argot popular. Su conocida desconcentración en reuniones del gremio, cuando se abstrae por completo de los debates y comienza a dibujar frenéticamente no es más que una forma de habitar esa memoria, en la que prefiere estar trazando rasgos que perder el tiempo en diálogos infértiles para la creación. En esos pequeños dibujos en hojas sueltas o en cuadernos, de los que ha hecho miles de miles, van apareciendo los bocetos de las piezas que enfrentará posteriormente en gran formato. Ha pensado incluso hacer una exposición con ellos (que, dicho sea de paso, sería una exposición sui géneris). Su obra se fragua así, en la compulsión indetenible del que necesita gestar formas (él se autocalifica de grafomaníatico) en cualquier superficie, añadir nuevos seres a su micro-universo, animales a su bestiario, escenas a su obra. Una manía creativa, si las hay. Lo que se inició en los noventa del pasado siglo (entre 1992-95) con los Pequeños teatros, increíbles retablos nutridos con personajes que ya comenzaban a caracterizar su imaginario, muchos brotados de la permanencia de los sueños de la infancia, a la vuelta de dos décadas terminó siendo un ejército zoomórfico imposible de describir en un texto como este. Aquellos proscenios fueron el escenario idóneo para que se manifestaran caracteres, conductas, bestiarios inéditos, una suerte de naturalezas muertas, pero muy vivas, que se pueden considerar las primeras muestras del futuro imaginario del artista.

Las cabezas en su obra, uno de sus motivos más recurrentes, nos hablan de la soledad interior del ser humano, de sus tormentos, el hombre extraviado en un presente que puede ser muy adverso e incluso atrozmente angustiosos. Son las cabezas de la desolación y el dolor. Mucho de autorreferencial hay en esas testas. El Yo que ellas representan son un grito silencioso, sin palabras, el mismo de Munich. En la primera década del presente siglo ocurrió una transformación fundamental en el itinerario creativo de Fabelo. Entre las muestras Un poco de mí (2003), Mundos ( 2005) y Sobrevivientes (2008-9), todas realizadas en los espacios del Museo Nacional de Bellas Artes, se produjo la epifanía, el punto de inflexión.

En la primera coexistieron varias exposiciones, como fue fácil de advertir. El artista sintió la necesidad de mostrar una serie de variantes y recursos que habían formado parte hasta ese momento de su ideario creativo y producir un instante crítico, de transición o incluso de ruptura. Como el mismo expresó:

“Estaba siendo desbordado por nuevas experiencias de todo tipo, vitales, culturales y artísticas, y era consciente de la posibilidad de introducir cambios que tuvieran en cuenta toda la precedencia del soporte bidimensional en relación con los referentes figurativos y expresionistas que había cultivado tradicionalmente, pero que conciliaran la presencia de otros materiales y soportes novedosos en mi instrumental de trabajo para realizar las instalaciones y esculturas que mostré por primera vez al público en esta exposición (…). Este juego me resultó excitante y me llenó de curiosidad y nuevas preocupaciones. En el temario de Un poco de mí están mis sueños y pesadillas y una buena parte de la problemática de nuestra propia realidad. La principal instalación de esta exposición era La mesa, un comentario sobre ese escenario del drama cotidiano de la subsistencia, en torno al cual el hombre se reúne y se relaciona con temas sociales, políticos y existenciales”.  La tentativa colateral fue desafiar al espectador por medios más metafóricos o sugerentes, incluso se le reprochó por algunos amigos el abandono del dibujo y de la pintura, y se le criticó, absurdamente, por tratar de ser un artista conceptual. Obviamente ya lo era, o mejor, siempre lo había sido desde el dibujo y la acuarela.

En definitiva, Fabelo pretendió un cambio radical y esta muestra fue el comienzo. Sintió que rompía con algunas ataduras, la de prescindir de la figura humana fue quizá la más importante; la otra, exhibir sin la dependencia absoluta del dibujo, una más, el abordaje de temas sociales de índole local y universal, un comienzo que le reportó la satisfacción adicional de la renovación y la de avanzar entre dudas e incertidumbres con paso seguro. Fue como el salto hacia delante, un desplazamiento que permitió tomarle el pulso a una mutación en la que, como expresó en aquel momento Nelson Herrera Ysla, sus líneas principales giraban en torno a “una relación orgánica y más fluida entre asuntos, técnicas y soportes, en el diálogo fructífero entre las dos y las tres dimensiones, en una relectura y apropiación tardía del pop art, en un delicado sentido del humor y en la exteriorización connotada de un sentido barroco de la creación apenas advertido con anterioridad”. Otros críticos como Axel Li y el propio Herrera Ysla señalaron coincidentemente como en esa muestra el artista subvirtió el espacio expositivo. A mi juicio, Mar interior, fue una de las piezas más abarcadoras por su poder sígnico, al exponer la circularidad concéntrica de nuestra insularidad con ese muro del Malecón que bordeaba el inmenso plato de aluminio, tocando de pasada uno de los problemas más acuciantes de nuestra sociedad, el déficit de alimentos para las mayorías. El artista se pronunciaba abiertamente sobre temáticas políticas y sociológicas, con lo que daba respuesta a ciertos juicios críticos sobre su distanciamiento de esos debates. Por otra parte, corrió su atención hacia el status del objeto, una acción típicamente duchampiana en su origen y naturaleza fenomenológica, pues Un poco de mi constituyó toda una exploración plástica alrededor del concepto objeto en la historia del arte.

Vino poco después Mundos, temáticamente mucho más ambiciosa, en la que se expresó a través del simbolismo de cinco grandes esferas recubiertas por huesos, casquillos de municiones de armas, cubiertos y utensilios de cocina, insectos y carbón, es decir, las parábolas de realidades terribles y cercanas que aquejan a la humanidad entera: el hambre, la guerra, la muerte, el hombre como depredador del medio ambiente, en fin, cinco orbes que representaban, como el mismo ratificó, el sentido cruel y violento de este planeta que habitamos. Aquí, al igual que sucedía con el dibujo, pero ahora con las instalaciones, la muestra sugestionó a los públicos y el artista venció la prueba.

Con Sobrevivientes ganó todavía más una sensible empatía con sus seguidores, que son incontables, los que dieron una entusiasta recepción a los gigantescos insectos con cabezas humanas trepando por la fachada del frontis del Museo Nacional de Bellas Artes. Múltiples han sido las interpretaciones escritas sobre esta instalación, pero lo importante, a mi juicio, era el reforzamiento de la perspectiva kafkiana del artista sobre el mundo que habitamos. Debo precisar algo, lo relativo a Kafka no reside solo en lo alegórico a las cucarachas con rostros humanoides, sino en algo más cardinal, la relación perversa entre el hombre  común y su subordinación al poder. El rebaño y el poder. En este punto, advierto cierto matiz anarquizante en la obra fabeliana, un aspecto por cierto poco abordado por la crítica hasta la fecha. Como sea, el artista retomaba un tema que provenía de sus lecturas de la adolescencia, pues Kafka fue uno de sus autores de cabecera en la temprana juventud. Alguna crítica, una ínfima minoría digamos, señaló cierta elementalidad en la alegoría que signaban las instalaciones, es decir, entre significado y significante, pero eso no pasaba de ser una lectura apresurada y simple de las exposiciones mencionadas. En el fondo existió una profunda reflexión sobre problemas a los cuales el arte cubano no había dado, hasta ese instante, la debida atención.

En la entrevista que le hice al artista en 2010 hubo un fragmento que no se publicó entonces por decisión conjunta de editor, artista y autor, pues nos salimos un poco, entrevistador y entrevistado, del guión original, que consistía en hablar exclusivamente de estas tres exposiciones. Pero sin dudas la pregunta iba muy bien intencionada, Marcel Duchamp fue el objeto de la misma, y para mi,  viendo el alcance de la mutación operada en la obra del entrevistado, el inefable francés estaba indudablemente detrás de la misma, gravitaba sobre ella, y resultaba por tanto muy interesante conocer qué pensaba Fabelo sobre el gran detonador del arte moderno, para algunos el autor de las más grandes tomaduras de pelo del pasado siglo, para otros el gran referente que dio paso a las transformaciones radicales del arte en la segunda mitad del XX, todavía  hoy en proceso. Creo que es oportuno revelar en este texto algunos de sus comentarios:

“Hay que ver si Duchamp se dio cuenta él mismo de lo que estaba pasando, creo que estaba disfrutando mucho con ello, pero creo que también estaba arriesgando mucho, iluminado por una sencilla curiosidad por entrar a espacios y maneras absolutamente excluidos del arte. Él logró atribuirle un sentido a las cosas y dio una  responsabilidad diferente a la mirada del artista”.  Más adelante, entusiasmado gradualmente con el tema, añadió: “Duchamp es algo que me ha resultado difícil de asimilar, quizás por esas extrañas razones que a veces uno no tiene claras, algo que se fue postergando en mi mirada, en mi propia interpretación del papel de Duchamp en el arte contemporáneo. Creo que es una mirada que dejó sentada una enseñanza y que tuvo para mí una importancia tremenda. Yo miro un objeto y ya lo hago de manera diferente ?puede ser tardía la reacción?, en un sentido de revelación que creo ha tenido una gran importancia en el arte que vino después. Lo revolvió todo, tanto es así que es muy difícil que nos podamos desprender de él. Duchamp es como un veneno que no tiene antídoto. Existe una gran  diversidad de visiones, pero él fundó una mirada diferente. Me parece que lo disfrutó y quizás no  tuvo conciencia del alcance que iba a tener. Puedes disfrutar, emocionarte y provocar, pero ya el alcance emancipador del arte no lo puedes programar. A veces esperamos demasiado, a veces pensamos que sí puedes ser capaz de transformarlo todo y flotamos en un estado muy extraño de desconexión con la realidad”. Y no le falta razón, el ojo hace al objeto, sostuvo siempre Duchamp, pero el objeto rehace al ojo, parecía decirnos Fabelo.

Su apreciación sobre el mítico artista francés revela un conocimiento profundo de la actuación del mismo en el arte del siglo XX, a la vez que un mesurado respeto hacia su figura, por lo que no es difícil colegir que la mutación operada entre 2002 y 2010 en su obra estuvo sustentada en una sólida concepción del arte objetual y en la plena conciencia de las direcciones hacia donde dirigió su trabajo artístico. Moverse desde lo surrealista hacia lo duchampiano era un paso que se podía dar con relativa facilidad y resultaba lógico. No se trató, pues, solamente de una necesidad de expresión, que lo fue sin dudas, o de una fatua movida hacia la moda, el simplón “estar al día” con la agenda del arte contemporáneo, no, en el centro operó un movimiento dirigido a cubrir espacios de la historia del arte intocados por Fabelo hasta ese instante.

VI

El erotismo inmanente en la cosmovisión de Fabelo es de carácter irónico, sin dejar de poseer una sugerente sensualidad. Tanto los cuerpos de mujeres, de exquisita belleza, como los de gruesas damas, voluminosos y grotescos, exhiben una arquitectura en el dibujo que las hace atractivas a la vista. Es la concepción del cuerpo y de lo sexual y erótico en la obra de Fabelo sobre lo que deseo precisar. Estamos en presencia de la asunción de la corporalidad y el sexo como elementos salvadores para el hombre, un ser agobiado y torturado por una vida preñada de violencia, infortunios y adversidades.

Algunos de sus cuadros parecen hablarnos del erotismo de los inicios, allá en el origen de los tiempos, como una expresión de nostalgia hacia un mundo dionisíaco regido por el principio del placer, de libertad absoluta en materia amorosa. Un cuerpo desnudo  puede o debe conjurar cualquier circunstancia difícil, unas hermosas nalgas, un trasero espléndido que brota de una cintura estrecha, causa una sensación de placer visual  de la que es difícil escapar (Gilles Néret, un especialista en este tema, consideraba las nalgas como el atributo visual máximo del cuerpo femenino). El mismo artista lo dijo en uno de sus primeros libros a través de la prosa de José Prats Sariol: “Una nalga quiebra la aridez…”. Las figuras calípiges del artista tuvieron su exaltación con la serie Delicatessen (2007), en la que los traseros femeninos alcanzaron dimensiones enormes, sacrificando esbeltez por exhuberancia, la belleza kantiana por el grotesco fabeliano. Otros lienzos de ese período como Comerse otro caimito morado y Ángel, confirman la fijación por los anhelos de la baja espalda. El cuerpo desnudo como surtidor de signos. Eros y Thanatos en su medio ambiente más preciado: el mundo orgiástico y libidinoso de nuestro artista.

Esa sensación de voluptuosidad acompaña la obra del artista desde sus inicios, ya sea en escenas de dulce ingenuidad, o en posturas que pueden llegar a ser para algunos colindantes con lo pornográfico o lo sadomasoquista. Decía un gran erotólogo como Octavio Paz que el erotismo era sed de otredad y Fabelo lo confirma en su obra en todo momento, en el desenfado de sus seres amatorios, al poner a jugar lascivamente a mujeres con sátiros y a otros personajes entre sí, al mostrar pubis, senos, penes, seres juguetones eróticamente, en fin, un micro universo sexuado hasta los tuétanos. Esa corporalidad carnal y exhuberante, a veces grotesca, es también un grito que interrumpe un mundo silencioso, sin palabras, el reverso del sonido. ¿Qué hay más allá del cuerpo desnudo o de su imagen? ¿La imagen cuerpo es el signo entre los signos? Interrogantes que nos plantea el artista, respuestas abiertas para cada degustador.

VII

Una obra de tal magnitud naturalmente no ha pasado desapercibida para la crítica ni para la academia. Cada día crece la bibliografía (activa y pasiva) sobre el trabajo de Fabelo, aumentan los artículos y reseñas, así como los textos de largo aliento y se publican nuevos catálogos. Comienza también a estudiarse a fondo en las universidades cubanas, lo que significa la aceptación completa de su virtuosismo y papel en la historia del arte cubano.  

Las voces críticas van desde los más jóvenes como Píter Ortega y Andrés Abreu, hasta las firmas más reconocidas, como es el caso de Donald Kuspit, Llilian Llanes, Adelaida de Juan, Caridad Blanco, Nelson Herrera Ysla, Hortensia Montero, Stuart A. Ashman y Peter Clothier, entre otros.

El crítico Píter Ortega se refiere a la obra fabeliana como una Caja de Pandora  y reconoce su versatilidad, el carácter prolífico de sus técnicas y temas, la seguridad en sí mismo, su aura particular y lo califica como uno de los maestros de la plástica cubana de todos los tiempos. Llilian Llanes  se une a la ponderación general de Fragmentos vitales y al lugar e importancia de esta pieza no solo para la obra de Fabelo, sino para la historia del arte en Cuba. Como muchos otros estudiosos, consideran al artista esencialmente un dibujante. Virginia Alberdi, al comentar la serie Anatomía de Fabelo,  resalta la actitud irreverente y blasfemante de los personajes de la misma y nos recuerda la filiación barroca y expresionista de su autor.

Caridad Blanco, en el prólogo al volumen Fabelo 2002-2010, subraya que en ese período de mutaciones, la obra del artista se movió desde una relación intimista con lo cotidiano hacia las vibraciones y contingencias de una época, a la denuncia de los más acuciantes conflictos de la sociedad contemporánea. A juicio de esta crítica y estudiosa de la obra fabeliana: “Su obra más reciente resulta el trazo definitivo de una perturbación esencial: la inquietud por el futuro. Inquietud donde lo universal impregna toda inmediación, y viceversa, en ese continuo de marejadas que nos revela su pensamiento”. Caridad Blanco toca un tema cardinal, obviado por otros críticos, el pensamiento que se debate tras las imágenes, un acierto de este prólogo.

En el abordaje quizá más hondo que haya leído sobre un segmento de la obra de Fabelo, el crítico norteamericano Donald Kuspit, en el texto “Magia mítica y memoria mórbida”,  después de sugerir el talento de Fabelo para dibujar lo diabólico y recrear lo grotesco y lo horrible, enfatiza en la capacidad del artista para metamorfosear a sus criaturas en animales y demonios, los que, contrahechos y malformados, están condenados a una suerte de infierno emocional. Kuspit enaltece la maestría técnica que hace posible que todo lo que dibuje el artista se transforme en arte, pero siempre regresa al análisis de la oscuridad del conjunto de la obra y llega a decir algo realmente polémico: “La magia del arte de Fabelo es aún más negra que la de Goya, y sus figuras son más míticamente memorables, ya que no son impulsadas por las fuerzas sociales más allá de su control, sino que son incontrolablemente dementes por naturaleza (…) Las figuras de Fabelo son demonios con disfraz humano”.  Recuerdo ahora que a finales de los ochenta el gran artista hispano-chileno José Balmes, al exponer en Cuba, comentó que Fabelo era como “un Goya dulce”. Desde luego, mucho llovió desde entonces y la obra fabeliana se oscureció considerablemente al descender a las profundidades de su abisal trasmundo. En su caso, podría decirse sobre el carácter de sus figuras y personajes, apelando a Henri Bergson, que Fabelo aspira a descubrir el demonio siempre presente en el ángel, pero, apostillo, observando que en su trasmundo todavía existen o quedan ángeles, los de Utopía.

Kuspit también se detiene en el análisis del particular erotismo de sus personajes y dice algo que es absolutamente indiscutible: “El cuerpo femenino es quizá una de las mayores obsesiones de Fabelo”, ligando esa obsesión a una vocación sadomasoquista que entroncaría muy bien con lo demoníaco y lo diabólico que mencionó al inicio de su texto. Kuspit coincide con Píter Ortega al calificar este imaginario como una Caja de Pandora y cuestiona la interpretación de la crítica acerca del carácter social de Sobrevivientes, alegando que las cucarachas gigantes son implícitamente humanas. Para él esta pieza representa el aferramiento del artista a la esperanza (situada como se sabe en el fondo del  mítico bául), una “elocuente re-expresión de una paradoja temporal”  y “una de las cualidades del genio transformador de Fabelo”, a pesar de que enfatiza en que Sobrevivientes refuerza la creencia de que somos más animales que humanos. Es curioso el análisis de este reconocido crítico, hay puntos con los que es fácil coincidir, pero hay otros, los menos,  en los que siento que llevó al extremo sus juicios y símiles. En lo que sí encuentro una coincidencia fuera de toda duda es en que una de las significaciones principales de la obra de Fabelo es la denuncia contundente que hace de la demencia que destila la humanidad en su conjunto. Sin embargo, es de agradecer la voluntad de reflexión y los eruditos referentes a los que apeló el crítico norteamericano para deconstruir la obra que nos ocupa.

Para Peter Clothier la obra de Fabelo es a un tiempo narrativa y subversiva: “Habla a la parte irracional de la mente humana, activando no solo poderosas respuestas emocionales, sino también el residuo de creencias espirituales largamente sublimadas que nuestra especie puede haber creído dejadas atrás. Después de siglos de racionalismo escéptico y disociación del mundo natural, Fabelo llega para recordarnos, tal vez para nuestra sorpresa, que los espíritus animales aún tienen mucho que decir sobre la humanidad…” Otro texto que, aunque breve, examina a fondo el trabajo más reciente de nuestro artista.

No solo los críticos puros han tenido que ver con el cosmos fabeliano, también los escritores. Los autores Ciro Bianchi Ross , Leonardo Padura y Alex Fleites , entre otros, se han acercado al mismo indistintamente. El primero considera que Fabelo pinta y dibuja entre el espanto y la ternura, advierte la filiación goyesca y con Antonia Eiriz, y subraya la mirada siempre sorprendida y ávida de un artista que nunca dejó de ser un niño. También subraya la audacia y la pasión que lo caracteriza como creador.

Padura, el más reconocido y leído de los escritores actuales dentro y fuera de Cuba, ha escrito en más de una ocasión sobre la obra de Fabelo. En la primera, que data de 1998, “Fabelo, de la cabeza a los pies”, el ensayista y novelista consigna la tesis de que lo demoníaco le llegó al artista por vía de lo grotesco, resalta el papel preponderante de las cabezas en su iconografía, las que considera esencialmente narrativas y terrenos de exploración de los sicológico y, finalmente, cataloga su mirada de universal.  

En la segunda, valoró la serie No somos animales (2011), como un estremecedor grito de repulsión, a la vez que de alarma y conmiseración hacia “una humanidad que se degrada en su pérdida de valores, en su exaltación de lo frenético, en la extensión de lo primario y lo selvático”.  El novelista aprovecha el margen de reflexión que ofrece esta serie y concluye afirmando:  

“En una época en la que la levedad, los artificios, el entretenimiento fácil y narcótico se adueñan de los medios, las editoriales, las galerías y todos los mecanismos de embrutecimiento que padecemos, la propuesta de Roberto Fabelo resuena como una bofetada. Quizás el mercado, más amante de lo fácil y de lo epatante por lo epatante, de un gusto vacuo que pretende darnos gato por liebre (o mierda por arte), no reaccione con demasiado entusiasmo hacia revulsiones como estas. Fabelo lo sabe y asume el riesgo. Pero el riesgo es también un componente del ejercicio del arte verdadero. Y asumir los riesgos estéticos, comerciales y hasta políticos, constituye una postura cívica y ética cuando se pretende, desde la creación artística, señalar una realidad y llevarla a los extremos…”.
Una digresión sobre el mercado. No es sensato demonizarlo, el mercado es necesario para que los artistas puedan vivir de su trabajo, no es, como muchos piensan simplificadamente, un mero espacio de compra-venta, es también un lugar donde se potencia y promueve una obra. El mercado es nefasto para el trabajo de un artista cuando se convierte en camisa de fuerza, pero puede ser muy saludable si lo lanza a los primeros planos. Le toca al artista lidiar con el mercado y con sus personajes, no someterse dócilmente a ellos. Fabelo considera al mercado como un monstruo necesario al que el creador debe enfrentar creativamente, manteniendo la mayor autonomía posible. En los tiempos más recientes hemos visto de todo en el mundo del mercado del arte, incluyendo el establecimiento de falsas jerarquías artísticas, uno de sus daños colaterales, pero insisto en que no es atinado satanizarlo. De modo muy original y ameno describe Alex Fleites la relación de Fabelo con el mercado: “Coleccionistas de todas partes se pelean sus piezas y el mercado lo mima, con colmillos afilados de lobo, mientras él le tira huesos de una belleza envidiable, para ganarse el derecho y la posibilidad económica de hacer su película de autor”. El repaso general de la crítica sobre la obra del artista aporta un consenso abrumador.

VII

Toda la obra de este extraordinario artista puede ser leída como una vasta metáfora existencial, la relación del hombre con la vida a escala universal. Fabelo parece gritarnos que la humanidad necesita de sueños delirantes que la estremezcan y despierten de la realidad pesadillesca en la que vive aletargada. La humanidad puede seguir habitando un círculo del infierno o, en su defecto, construir una sociedad plural, ecuménica y armónica en la que reine la concordia más utópica posible. Para ello se vale de los códigos del arte. Como en su tiempo estuvo obsesionado Novalis, Fabelo, siglos después, intenta lograr la representación de lo irrepresentable, ver lo inevitable, tocar y percibir lo impalpable, lo que queda oculto para las grandes mayorías. Su sensibilidad inteligente y culta, su ávida imaginación, le han permitido semejante empresa.  Su arte es la audaz probabilidad de la razón revestida de su opuesto, lo irracional. El soñador impenitente que es Fabelo no es un creador de sistemas cerrados, más bien tarea de los ideólogos, pero sí es el poseedor de una lúcida mirada que examina las zonas neurálgicas de la vida actual, desde la perspectiva surrealista y posmoderna. Un resultado del recorrido por su obra salta a la vista: la condición babélica no es más que un corolario de la insondable condición humana.

Encontrar la luz en lo oscuro comporta la mitad de la operatoria del artista. La otra, se distribuye entre el cuerpo y lo erótico, la creación de seres y figuras que habitan su espacio, le acompañan y le hablan y, por último, el intento de vislumbrar la esperanza por una vida mejor para el hombre. Instinto y fabulación, racionalidad y sin razón. Sentir la emoción de crear la fantasía. Ahí está Fabelo entero, su gran aporte vital desde el arte, el núcleo proteico de su humanismo.

Final

Entrar al estudio de Roberto Fabelo es como trasponer las puertas que dan paso a un ámbito muy particular y sugestivo, una suerte de Arca de Noé donde reposan (o bullen) y coexisten los más variados y humildes objetos artizados con los bellos cuadros terminados o en proceso, así como las esbeltas y hermosas esculturas de cuerpos femeninos. Es el templo secreto y sagrado del artista, un espacio que en sí mismo es una obra de arte, es el lugar del arte. No podría concluir este texto sin hacer referencia a esta extraordinaria nave de los conjuros, a los seres increíbles que allí brotan para luego desperdigarse por el mundo. Allí está también la presencia de Suyu Hang y el primordial papel que ha jugado en la vida y el trabajo de Fabelo. Musa (como probablemente no haya existido otra en el arte cubano), esposa, madre de sus hijos y compañera en la conformación de una direccionalidad y un destino, es la energía nutricia de la pasión en cualquiera de sus acepciones.  

Como ocurre con los grandes artistas, tanto o más importante que la propia producción suele ser el recorrido realizado para construirla. Historia de vida, fluctuaciones, controversias, momentos de desaliento, golpes de dolor y tristeza, crisis, períodos sombríos o de iluminación creativa, el drástico y agónico proceso de búsqueda aparejado a los avatares de la vida íntima. Casi todos estos períodos en los tiempos más recientes los ha transitado el artista viviendo en su actual casa-taller. Allí le vi conversar, entre otros, con dos grandes artistas a los que acompañé en ocasiones diferentes: el gran pintor y dibujante mexicano José Luis Cuevas, y el artista conceptual italiano Claudio Parmiggiani. En ambos momentos comprobé que Fabelo es un sencillo y afable monarca de sus dominios. Su personalidad gregaria y cordial contribuye considerablemente al conjunto de la imagen del artista que es. Con Cuevas se bromeó bastante y vimos cómo el mexicano esgrimía su irreductible mitomanía. Con Parmiggiani, hombre de pocas palabras, de obra enorme, se habló más de arte, pero, igualmente, el lugar creó el mejor de los ambientes para el desenvolvimiento de la amistad socrática. Fueron dos veladas amenas e inolvidables, en las que la hospitalidad de los anfitriones se puso de relieve.

Recuerdo ahora otra conversación con Fabelo, una tarde en el estudio, en la que me explicó su filosofía acerca del resultado de una vida entregada al arte. Allí, en la paz y calma de ese precioso lugar, expuso que el único saldo consagratorio final consistía en dejar una huella en una enorme pared milenaria a la que todos los artistas intentaban llegar, es decir, como inscribir un signo imperecedero, mínimo, pero que fuese la marca indeleble de la obra del artista en esa colosal superficie de la historia del arte. Algo semejante le escuché a Julio Larraz, otro grande del arte cubano, cuando lo entrevisté en su estudio de Miami hace algunos años. Es natural que sea esta una preocupación compartida por más de un artista, o quizá por todos, que su obra alcance, en el colofón de la existencia, ese infinito y supuesto mural, que sea visible su trabajo y que no se pierda en el maremagnum de signos gestados a lo largo de los siglos.

Tengo la certeza, o mejor, la convicción, de que esa inscripción ya ocurrió, que nuestro artista figura, desde hace un buen tiempo, en la constelación de los grandes creadores, en el paisaje siempre inconcluso del arte universal.

Rafael Acosta de Arriba,
La Habana agosto-septiembre de 2016.